中國傳統(tǒng)音樂傳承和發(fā)展

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1、中國傳統(tǒng)音樂傳承和發(fā)展【摘要】本文通過介紹中國戲曲藝術(shù)的歷史脈絡(luò)、戲曲藝術(shù)當(dāng)下的發(fā)展?fàn)顟B(tài)以及戲曲藝術(shù)古今問題的再分析,進(jìn)一步說明傳承發(fā)展中國傳統(tǒng)音樂的重要性?！娟P(guān)鍵詞】傳統(tǒng)音樂；中國戲曲藝術(shù)；傳承與發(fā)展筆者通過對(duì)黃仕忠先生的《中國戲曲史研究》以及施旭升先生主編的《中國現(xiàn)代戲劇重大現(xiàn)象研究》的閱讀，對(duì)中國戲曲藝術(shù)有了更進(jìn)一步的了解。在中華民族五千多年的歷史之中，戲曲藝術(shù)的萌芽可追溯到上古時(shí)期的歌舞祀神，后來歷經(jīng)各朝各代的發(fā)展與創(chuàng)新，時(shí)至今日，成為中華民族藝術(shù)寶庫中極具代表性的藝術(shù)形式，為豐富中華民族傳統(tǒng)音樂做出了巨大的貢獻(xiàn)。、中國戲曲發(fā)展的歷史脈絡(luò)何為戲曲？國學(xué)大師王國維也曾給戲曲下過一個(gè)簡(jiǎn)練

2、的定義：“戲曲者，為以歌舞演故事也。i”根據(jù)袁靜芳老師《中國傳統(tǒng)音樂概論》上的定義：“戲曲是中國特有的一種綜合性舞臺(tái)藝術(shù)形式，它集音樂、舞蹈、文學(xué)、詩歌、武術(shù)、雜技、舞美等中國民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式與一身，與古希臘悲喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老戲劇文化。ii”筆者以袁靜芳老師在《中國傳統(tǒng)音樂概論》中對(duì)戲曲音樂歷史沿革的劃分為基礎(chǔ)，分別從以下三個(gè)時(shí)期作簡(jiǎn)要論述:(-)唐以前戲曲萌芽期的音樂。王國維認(rèn)為，"中國戲曲的源頭始于古之巫，興之歌舞”。我國文學(xué)史上毛亨等人所著的第一篇詩歌專論《毛詩序》中所說：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之

3、；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。'‘據(jù)古文獻(xiàn)記載，先秦時(shí)期的歌舞、樂舞，大都以輔助政治功能為主，如黃帝時(shí)的《云門大卷》、唐堯時(shí)的《咸池》等；到戰(zhàn)國時(shí)期，屈原創(chuàng)作了表現(xiàn)楚地祭祀神靈場(chǎng)面的《楚辭？九歌》，此時(shí)的《九歌》可以稱之為戲劇的雛形，但在嚴(yán)格意義上來講，它們還不具有娛樂性質(zhì),僅表現(xiàn)人對(duì)神靈的虔誠。沿著這一發(fā)展軌跡，古代中國與詩歌融合在一起的歌舞、樂舞，到唐朝時(shí)已發(fā)展到相當(dāng)繁榮樂觀的程度，而與此同時(shí)，戲劇從歌舞中脫穎而出，也緩慢的發(fā)展著。隨著權(quán)力的集中和群眾生活水平的逐漸提高，出現(xiàn)了用來滿足統(tǒng)治者對(duì)于娛樂需求的漢代“百戲”、唐代“參軍戲”等。歌舞音樂發(fā)展至此，一定程度上已具有戲曲音樂

4、的雛形。(二)宋、元時(shí)期的戲曲音樂。戲曲音樂在宋、元時(shí)期的發(fā)展可謂是異彩紛呈，特別是宋大曲與元雜劇在我國戲曲藝術(shù)的發(fā)展中起到了重要的作用。筆者在前人研究的基礎(chǔ)上簡(jiǎn)單的進(jìn)行以下幾方面的闡述：首先，語言文體的變化導(dǎo)致曲式以及旋律的變化。由于宋代語言文體以長短句為主，勢(shì)必對(duì)于歌詞的創(chuàng)作產(chǎn)生影響，歌詞字?jǐn)?shù)的簡(jiǎn)增造成音樂旋律與曲式的變化，音樂形式上更加豐富自由，打破了唐代以來的規(guī)整結(jié)構(gòu)創(chuàng)作方式，為戲曲音樂的形成奠定了重要的基礎(chǔ)。其次，宋元市民文化的興起造就了說唱藝術(shù)。它的興起對(duì)于宋元時(shí)期戲曲藝術(shù)的形成起到了重要的推動(dòng)作用。由于說唱藝術(shù)兼有講說的散文和歌唱的韻文，使得音樂的內(nèi)容及觀賞性得到提高，比歌舞音

5、樂更接近戲曲音樂。隨著北方雜劇的蓬勃發(fā)展，南方的南戲也順勢(shì)而生，元中期以后出現(xiàn)的“南北合套”使得南戲與雜劇在相互借鑒、吸收、交融中使得自身的藝術(shù)特色更加彰顯。宋元時(shí)期各種藝術(shù)形式的發(fā)展，使戲曲音樂逐漸走向成熟。（三）明清時(shí)期的戲曲音樂。隨著明代南戲的發(fā)展與壯大，在流傳過程中受到不同地域文化的滲透而產(chǎn)生了我們所熟知的“老四大聲腔”一弋陽腔、余姚腔、海鹽腔、昆山腔。隨著昆山腔的改革，明中葉以后便成為劇壇霸主，而弋陽腔也因深得百姓喜愛而一直存在發(fā)展，從而進(jìn)一步豐富了高腔聲腔系統(tǒng)，海鹽腔與余姚腔因其自身局限性逐漸消失在歷史潮流中。隨著地方戲的興起，逐漸形成了現(xiàn)在的中國四大戲曲聲腔系統(tǒng)一一南昆、北弋、

6、東柳、西梆，這在戲曲音樂的發(fā)展道路上起到了里程碑式的作用。戲曲藝術(shù)從遠(yuǎn)古時(shí)期的萌芽狀態(tài)，歷經(jīng)元代雜劇、明代昆曲、清代京劇三大高峰期,在二十世紀(jì)初達(dá)到空前盛世，著名的四大名旦一一梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云以及他們所代表的“梅派”、'‘程派”、“荀派”、"尚派”都是這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物。而到了中國改革開放后，由于戲曲藝術(shù)自身的歷史遺留問題以及各種新鮮音樂元素的涌入，使之受到了極大的影響。二、當(dāng)下中國戲曲藝術(shù)的病態(tài)發(fā)展（一）戲曲音樂的歷史局限性。根據(jù)劉正維先生所著的《20世紀(jì)戲曲音樂發(fā)展的多視角研究》中對(duì)于“北宋雜居到高腔、昆曲的音樂局限性”的研究，戲曲音樂從北宋后期到明末始終表現(xiàn)著以下兩方面的屬性

7、：不同程度的人文音樂屬性、宗教或準(zhǔn)宗教音樂屬性存在于諸宮調(diào)、南北曲與高腔、昆曲之中；長于抒情性和歌唱性的曲牌連綴體。從第一方面來講，由于戲曲音樂的創(chuàng)作多來自文人階層，音樂元素并不是直接來自民間音樂來進(jìn)行創(chuàng)作，只是單純的吸收南方民間的里巷歌謠而已，這樣一來，使得戲曲音樂在流傳范圍上受到了嚴(yán)重的阻礙，戲曲音樂與人民群眾之間總是不同程度的保持某種距離，也使得戲曲音樂無法吸收來自民間的新鮮元素而變得死氣沉沉；從第二方