中國錄像藝術的興起與發(fā)展

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1、中國錄像藝術的興起與發(fā)展1一、什么是錄像藝術錄像藝術(VIDEOART)產生于早期的“游擊錄像”和反商業(yè)化的藝術電視。純粹以錄像作為藝術表現媒材的歷史則可追溯于到1965年，藝術家白南準在畫廊展出他改裝的電視機，這也是最早出現的錄像裝置作品。錄像藝術作為媒體魔術師扮演了非常重要的文化角色，它在幾種明顯不同而又經常重疊的傳播系統(tǒng)的邊緣游刃有余，比如個人表達、藝術世界、獨立電影、電視和學術研究，它大膽地表達了對于社會和文化問題的獨特看法，最終作為一種藝術實踐鼓勵觀眾參與到這種創(chuàng)意的媒體形式中。二、中國與錄像藝術，這兩個

2、名詞的第一次接觸1990年，為慶祝科隆市900周年慶典，德國電視臺組織了一次大型的錄像藝術展映，在一星期之內每天晚上十二時至一時播映世界各地錄像藝術家作品，收視率達200萬人。同年，應漢堡美術學院與浙江美術學院校際交流，漢堡美院的MIJKA教授帶著這次展映的8小時長的錄像帶來到中國，在浙江美院分兩次講座向全校師生播映了這批像帶，并將之留贈給浙美電教科作為資料收藏。講座分別由五十年代和八十年代留德的舒?zhèn)麝亟淌诤驮S江擔任翻譯，這是中國與錄像藝術這兩個名詞的第一次感性接觸。播出的錄像帶中包括威廉·韋格曼的《Reel-5》

3、和《肚皮之歌》之類的名家“原作”。作為“中國最早的當代藝術實驗者之一”、“最早的錄像藝術家”，張培力早已備受贊譽。美術評論家吳美純、王明賢等聲稱張培力“開創(chuàng)了克制的表現主義”、“開冷靜分析之先河”，紐約時報的文化記者HollandCotter也曾在文章中評價他的作品“干凈、機智、晦澀”。1988年，張培力創(chuàng)作了中國第一件錄像作品《30X30》，但嚴格說來，張培力1988年的《30X30cm》根難說是精確意義上的“錄像藝術”，而勿寧說是以錄像為工具，對一次行為藝術的記錄和再現。在《30x30cm》中，他的雙手在鏡頭前

4、表演一個反復的摔碎、粘合、再摔碎一片玻璃的過程。該過程實際上可以一直進行下去，最后的結果之所以是180分鐘，是因為“錄像帶結束了”這樣一種偶然的物理因素。這180分鐘是用固定機位拍攝的，其間只改變了兩次焦距，可以想象它是何等的單調乏味，無聊和冗長。張培力在八五運動時是杭州“八五新空間”和“池社”的代表人物。他的架上繪畫冰冷克制，與他的描繪對象，如醫(yī)用乳膠手套，牙科醫(yī)生的椅子等物品特有的脆弱的生理感覺構成一種危險的關系。1991年。在上海衡山路的某地下車庫里舉辦了“車庫展”。張培力在此展出了他的《衛(wèi)字三號》，屏幕內容

5、是一張在臉盆中用肥皂和清水不斷地搓洗一只母雞的過程。這次雖然改變了數次機位，但總體上仍是單調的記錄。1992年張培力又創(chuàng)作了三件錄像帶作品，它們分別是《作業(yè)一號》和《兒童樂園》，以及《水-辭海標準版》。北京的顏磊，93年完成《化解》和《清除》，94年完成《1500cm》與《北京紅果》。《化解》是一雙手在不停地玩各種"翻花繩"游戲，《清除》則是作者本人正俯著頭用鑷子一根根地夾下自己的腋毛,《1500cm》(圖3)中，拍攝一個人的四段行為：洗滌胗條，量胗條，將胗條塞進口腔，再把胗條拉出。三、中國錄像藝術的第一次嘗試四.

6、中國錄像藝術的摸索與困境與張培力的《作業(yè)一號》等一樣的是：三個作品都是單鏡頭，固定焦距和機位拍攝，但由于攝取的事實自身沒有明示的過程性，所以事件敘述性幾乎被降到了零點，由于記錄對象的無意義，如果這種趣味僅僅是兩人的個案，那我們不妨將之為一種血型與性格或者美學上的串味。但我們不久就會發(fā)現，越來越多的人不約而同地在單鏡頭的小路上自以為孤獨地行走。李巨川的《與姬同居》(1994),佟飚的《被注視的睡眼》(1994)等等,這種現象實際上就成了對這樣一個問題的暴露：拋開個人的癖性不論，共同的背景是都缺乏進行大量后期制作的編輯

7、設備和機會，在甚至連攝像機都是臨時借來的情況下，在構思之初就省下后期編輯的麻煩是明知之舉。或者，一開始豐富的畫面設想會在困難的制作條件逼迫下一再縮減，導致不情原的單調.當然,而另一面，觀念藝術領域內盛行的微小崇拜、極簡趣味和過程崇拜正好為這樣的事實提供了貌似深刻的自信依據。就這樣，錄像藝術在中國剛剛在自覺意識中占得一席之地，立刻面臨著技術和物質條件的巨大限制。富于創(chuàng)造力的藝術家們幾乎是見縫插針地活用現有條件，進入到對媒體的更積極的體驗之中。五.中國錄像藝術發(fā)展動力邱志杰卻持續(xù)在與時間性有關的探索中。92年，邱志杰開

8、始創(chuàng)作歷時三年完成的《作業(yè)一號：重復書寫千遍蘭亭序》(圖4)他用錄像記錄書寫過程的前五十遍，在因重復書寫而變黑的背景上，只有一只執(zhí)筆書寫的手在微妙地連動，錄像本身具有了一種鬼魅似的氣氛。對屏幕事實的敏感后來成為邱志杰的錄像作品中明顯的特色：強烈的運動，巨大的過程變化，攝取對象的生理性所激發(fā)的現場體驗，這些趣味使邱的作品在同一時期的錄像實踐中顯得最富感性而較少