影視創(chuàng)作中的編、導(dǎo)

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1、第九章影視創(chuàng)作中的編、導(dǎo)、演第一節(jié)影視劇作劇本乃一劇之本。影視劇作是拍攝電影和電視的基礎(chǔ)，這早已成為人們的共識。美國著名影視劇作家悉德·菲爾德在《電影劇本寫作基礎(chǔ)》一書中指出：“一個(gè)電影導(dǎo)演可以拿到一部偉大的電影劇本拍攝一部偉大的影片，他也可能拿到一部偉大的電影劇本而拍成一部糟糕的影片，但他決不可能拿到一部糟糕的電影劇本而拍成一部偉大的影片?！笨梢姡瑢懗鲆粋€(gè)好的影視劇本，對一部影視作品的成功，確實(shí)具有決定性意義。影視劇作是用文學(xué)描繪未來影視片內(nèi)容的文學(xué)樣式。雖然它們的終極目的是為了拍攝電影和電視，是影視劇創(chuàng)作的第一道工序，主要是給導(dǎo)演進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作提供一

2、個(gè)基本的依據(jù)，但同時(shí)又可供廣大讀者閱讀、欣賞。不過電影劇作和電視劇作的形成歷史有所不同。電影在它的幼年時(shí)期，當(dāng)它還沒有從單鏡頭的拍攝中超越出來時(shí)，是無所謂劇本創(chuàng)作的。就是到了無聲電影成熟的時(shí)期，也沒有嚴(yán)格意義上的電影劇本的創(chuàng)作。因?yàn)樵陔娪斑€是一種純粹的視覺藝術(shù)時(shí)，它只是靠畫面造型來敘述故事和塑造形象，也就無需那種構(gòu)思嚴(yán)密的劇本創(chuàng)作。一般情況下，導(dǎo)演只需有了一個(gè)大體的構(gòu)思之后就可以拍攝影片，即使有“劇本”，也常常是草圖式的。這種創(chuàng)作常常是導(dǎo)演的靈感一來，順手將某些想法和感觸寫在紙上，甚至袖口上。因此，在實(shí)際拍攝中，就不可避免地要不斷加以修改、補(bǔ)充和發(fā)展，隨

3、時(shí)都可能即興地穿插某些信手拈來的細(xì)節(jié)，或發(fā)展和擴(kuò)充某些情節(jié)。所以在早期的電影創(chuàng)作中，導(dǎo)演和劇本寫作者總是一身而二任的。例如格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等早期的創(chuàng)作，以及英國的布賴頓學(xué)派，法國和德國早期的印象派和先鋒派電影，往往是集聚作者和導(dǎo)演于一身的。只有當(dāng)聲音這個(gè)重要元素進(jìn)入電影以后，電影才真正成了一種高度綜合性的藝術(shù)，一種思想內(nèi)蘊(yùn)更為深厚豐富的載體。這就要求在一部影片正式投入拍攝之前，就必須有一個(gè)經(jīng)過認(rèn)真思考、反復(fù)推敲的完整而嚴(yán)密的構(gòu)思。于是，電影劇作在電影藝術(shù)中的重要性便日益顯示出來。電視劇作則有所不同。早在電視的試制和發(fā)明階段，試制者們在

4、試圖向外輸送圖像的同時(shí)，就要求把聲音同時(shí)播放出去，以至在電視正式播放之前，即在世界公認(rèn)的電視正式誕生之前，于1930年就在英國試播了世界上第一個(gè)聲畫并茂的電視劇——《花言巧語的人》。所以，電視劇作作為電視藝術(shù)的一個(gè)子系統(tǒng)的地位，在電視剛問世時(shí)就被確立了。由于電影和電視都是視聽結(jié)合的敘事藝術(shù)，并且都是建立在時(shí)空交會點(diǎn)上的四維藝術(shù)，電影劇作和電視劇作又都是作為電影和電視的基礎(chǔ)出現(xiàn)的，它們的創(chuàng)作過程中又有許多共同之處，我們便常常將二者并列起來，稱之為“影視劇作”。一、影視劇作的特征1．視象性所謂影視劇作的視象性，是指用文字描寫的影視劇作具有轉(zhuǎn)化為銀（屏）幕視覺

5、造型的可能性。普多夫金說：“編劇必須記住這一事實(shí)，即他所寫的每一句話將來都要以某種視覺的、造型的形式出現(xiàn)在銀幕上，因此，他所寫的字句并不重要，重要的是他的這些描寫必須在外形上表現(xiàn)出來，成為造型形象?！钡拇_，對于影視劇作來說，辭藻是否美麗，語言有無韻味，都不是主要的，最主要的在于它能否為未來的影視作品提供銀幕或熒屏造型的可能性。有沒有銀（屏）幕造型的視象性，這是影視劇作的寫作與小說、散文等文學(xué)作品寫作的基本區(qū)別。自然，小說、散文、詩歌等文學(xué)作品反映客觀生活，也需要表現(xiàn)事物的某種“造型的形象”。如“高高的鼻子，大大的眼睛”、“風(fēng)乍起，吹皺一池春水”、“風(fēng)吹草

6、低見牛羊”等等，都是具體可見的。但這些文學(xué)作品并不時(shí)時(shí)處處都要以“造型的形象”來描寫生活。小說等文學(xué)作品是語言的藝術(shù)，主要作用于人的想象，而想象在反映和接受客觀事物時(shí)，范圍要廣得多，可以實(shí)，可以虛，也可以虛實(shí)結(jié)合。例如魯迅在《祝?！分袑懙较榱稚S為乞丐后向“我”提出：“一個(gè)人死了之后，究竟有沒有靈魂的?”小說有這樣一段描寫：“我很悚然，一見她的眼盯著我，背上也就遭了芒刺一般，比在學(xué)校里遇到不及預(yù)防的臨時(shí)考，教師又偏是站在身旁的時(shí)候，惶急得多了。對于靈魂的有無，我自己是向來毫不介意的；但是此刻，怎么回答她好呢?我在極短期的躊躇中，想，這里的人照例信鬼，然而

7、她，卻疑惑了，——或者不如說希望：希望其有，又希望其無……。人何必增添末路人的苦惱，為她起見，不如說有罷?！毕襁@樣深含哲理，并具有尖銳的批判鋒芒和深厚感情色彩的心理描寫，是無法進(jìn)行直觀性的視覺造型的，因此就不能成為鏡頭的素材。夏衍當(dāng)年在把《祝?！犯木帪橥娪皠”緯r(shí)，不得不對上述“我”的心理描寫忍痛割愛。需要進(jìn)一步指出的是：在小說等作品中即使是對事物的外部形態(tài)作具體描寫，也常常融進(jìn)作家的主觀感受與評價(jià)，而成為又實(shí)又虛的景象。仍以《祝福》為例，請看“我”在魯鎮(zhèn)遇到祥林嫂的另一段描寫：“五年前花白的頭發(fā)，即今已全白，全不像四十上下的人，臉上瘦削不堪，黃中帶黑

8、，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛木刻似的?！边@段話，前面勾畫了祥林嫂的外部形態(tài)，